Quelques mots sur Elle Brûle

Ecriture et Processus

Quel lien entretenez-vous avec le roman de Flaubert, Madame Bovary ?

Caroline Guiela : Avant tout, il ne s’agit pas d’une adaptation ; Madame Bovary est un point de départ, une source d’inspiration. Nous ne prenons pas le roman de Flaubert pour en réaliser son résultat scénique.
Comme pour notre précédent projet
Se souvenir de Violetta s’inspirant de La dame aux Camelias d’A. Dumas fils, notre travail consiste à extraire un univers et ses problématiques dans ce que nous propose Flaubert pour, dans un deuxième temps, s’en emparer librement sur le plateau.

Il ne s’agit pas non plus d’une adaptation car notre processus de travail ne permet pas ce genre de terminologie. Nous écrivons à partir d’improvisations. Pas une seule ligne n’est écrite en amont. Cette forme d’écriture imbriquée dans le travail de plateau ne conçoit plus l’écriture uniquement comme un texte, des mots. Le corps des comédiens, leurs rythmes et leurs silences, leurs timbres de voix, leur histoire, tout cela co-existe sans hiérarchie avec Flaubert. C’est cela qui nous intéresse particulièrement dans ce genre de processus et son résultat : il témoigne toujours de la réalité dans laquelle nous sommes : cette réalité c’est nous en 2011 d’une part et notre rapport à Flaubert de l’autre. Mariette Navarro écrit à partir de cette collision.

Quel est donc la place de Mariette Navarro dans ce dispositif ?

C. G. : Sa place est très claire : Mariette est l’auteur d’un spectacle qui commence à s’écrire au premier jour des répétitions. Mariette regarde, avec toute sa sensibilité d’écrivain et recueille. Chaque jour (nous en avons déjà fait l’expérience lors d’un laboratoire de recherche au CDN d’Angers) elle revient avec une proposition d’écriture. Le “résultat” sur papier peut être soit une archive très précise d’un moment qui nous a intéressé durant les improvisations, soit une écriture plus classique mais dont la source serait née d’une réalité des corps au contact d’ un espace.
Je reviens sur la question de l’adaptation. Mariette n’écrit pas une adaptation car si je lui avais demandé cela, j’aurais eu l’impression de la faire disparaître derrière Flaubert et Flaubert n’est pas là pour nous faire disparaître (ça pourrait être le titre de notre spectacle !) mais au contraire, Flaubert nous renvoie par ses questions à nos questions propres et personnelles. Il nous révèle à nos questions. Le lien que Mariette entretient avec Flaubert est le même que le mien, nous l’aimons. Mais nous ne l’aimons pas de loin, comme une statue du patrimoine littéraire français, nous l’aimons avec toute l’arrogance et le risque de l’amour. Le risque de laisser quelqu’un entrer dans nos vies, et l’arrogance de mettre en scene scène ce que son intrusion a produit chez nous, ce qu’il a fait de nos corps.

Est ce que Madame Bovary serait donc un materiau ?

C. G. : Peut-être oui, mais bizarrement j’hésite toujours à employer ce terme. Il me paraît tronqué car tout de suite, le matériau nous donne la sensation de “mettre à mal”. Il y a comme une situation de surplomb sur l’auteur. Nous n’entretenons pas ce rapport là à Flaubert. Il ne s’agit pas de tordre Flaubert mais d’assumer une filiation et donc de le rendre à partir de ce que nous sommes. Je parle de filiation car cela me fait penser au lien que l’on peut entretenir avec nos parents. Il ne s’agit pas de devenir notre père ou notre mère, nous ne le pouvons pas car nous sommes fondamentalement fondus dans une autre époque et que nous n’avons pas le même corps ni la même parole. La filiation se reconnaît par flash, par surgissement et non pas dans la copie parfaite et conforme. Comme dans la vie, nous rencontrons des gens dont nous connaissons les parents. Nous prenons un café avec eux et tout d’un coup, par la façon qu’ils ont eu de prendre la cuiller pour remuer le sucre, le visage du père ou de la mère surgit. C’est ce surgissement là que nous cherchons avec Flaubert, tout en restant ce que nous sommes le reste du rendez-vous…

Pour avoir vu Se souvenir de Violetta et suivi de loin la création je sais que l’espace joue un rôle très important, tant dans le résultat final que dans le processus. Pourrais-tu m’expliquer pourquoi ?

C. G. : Oui, l’espace est une chose très importante dans notre travail. Il délimite de façon très claire les improvisations car il est présent au premier jour des répétitions. La raison de cela est très simple, être dans une cuisine ou dans une salle de bal, cela change tout, pour le regard du metteur en scène et le corps du comédien. Nous définissons donc avec Mariette mais aussi avec la scénographe Alice Duchange le lieu dans lequel les personnages vont exister. Le lieu pré-existe au texte comme il y pré- existe dans la vie. L’homme ne parle jamais dans un espace neutre. Il est dans le monde: chez lui, dans un jardin, dans un tribunal ou chez ses parents. Le lieu est imbriqué à la parole.

Est-ce une nouvelle forme d’écriture contemporaine ?

C. G. : Cette forme d’écriture pose la question du processus. Ce n’est donc pas l’écriture qui est en soit contemporaine, c’est le lieu pour la faire exister qui est au centre de nos préoccupations actuelles.

Mariette Navarro : Je ne dirais pas qu’il s’agit d’un “nouveau” mode d’écriture contemporaine, mais en tous cas il s’agit de rendre contemporaine l’écriture de la mise en jeu des textes. Dans le sens de concomitantes. Et brouiller les pistes d’une façon de faire traditionnelle qui voudrait que l’une (l’écriture) préexiste sur l’autre (la mise en scène).

Je ne crois pas que les écritures de plateau soient si nouvelles que ça, mais ce qui les rend si difficiles à définir, à catégoriser, c’est qu’elles ont chacune leurs propres règles (créations collectives sans metteur en scène, théâtre sans texte, créations mêlant différents arts scéniques : cirque, danse, musique…)

Ce qui définit ce que nous cherchons à faire autour de Flaubert, c’est justement que nous voulons construire un objet “en soi”, avec ses règles propres. Où les éléments ne peuvent être pris séparément mais fonctionnent parce qu’ils sont ensemble. Il nous faudra trouver une logique propre et unique (et non pas une logique d’écriture, puis à partir de celle-là une logique de mise en scène). Penser l’objet théâtral comme un. Comme indivisible. Penser tous les éléments de la mise en scène dans cette logique-là.

Accepter qu’il n’y aura pas une “adaptation” préalable ou un texte préalable.
Il y aura, par contre, un immense travail préalable d’architecture, de construction, d’étayage et de logique. Immense, parce qu’il faudra que tous les éléments soient avancés ensemble. Au fur et à mesure. Qu’on ne laisse pas une pièce du puzzle pour après. Ça ne rentrera pas, ce ne serait alors que de la décoration, et pour l’instant, peu importe la décoration. Nous cherchons le fonctionnement, la machine. La logique interne, et unique, qui fera qu’on racontera à la fois quelque chose de nous
et quelque chose de Flaubert, quelque chose du présent, quelque chose du livre et quelque chose du plateau.
C’est affirmer le théâtre comme un art total, composite, et non pas un art subordonné à un autre. Bien sûr chacun travaille à partir de sa place, et pour que les choses se répondent il faut bien qu’un des éléments soit avancé d’abord. Peut-être une rêverie autour de Flaubert, peut-être un lieu, peut-être une histoire, peut-être un mouvement, peut-être des présences particulières sur le plateau, pas nécessairement, en tous les cas, un “texte de théâtre”.

Elle Brûle: entre dettes et mensonges

Quel sera le sujet de Elle brûle ?

Caroline Guiela : Une femme dans sa maison !
Dans cette maison, il y a Emma et son mari Charles. Plus tard, il y aura la petite Berthe, leur fille. Emma va tromper son mari avec plusieurs amants et va contracter d’énormes dettes.
Son mari, lui, ne verra pas.
Emma ne pouvant plus échapper aux huissiers et à ses créanciers se suicidera à l’arsenic.

Du côté d’Emma, deux sujets reviennent sans cesse, celui de l’amour et celui de l’argent. Y vois-tu un lien?

C. G. : Avant de commencer l’entretien, je tiens à signaler que volontairement j’amènerai d’autres réfèrences que le texte de Flaubert car cela me paraît une façon juste de témoigner de la façon dont nous travaillons. J’ai dit plus haut que Flaubert nous renvoyait à nos propres questions. Ces questions se retrouvent dans d’autres sources qui sont des films, des faits divers ou des images etc… Les disgressions ne seront donc pas
une façon de noyer le sujet, mais au contraire de le révéler à travers d’autres cas qui nous sont proches et actuels. Dans notre travail nous déplions un paysage. C’est dans cette même démarche que je répondrai à ces questions.

Je commence donc par une digression ! J’ai vu récemment un film de Fassbinder Je voudrais juste que vous m’aimiez. C’est l’histoire d’un homme ouvrier sur un chantier qui va s’endetter. Le titre n’a apparemment rien à voir avec le sujet du film et pourtant… il est magnifique. Magnifique pour ce qu’il raconte du lien entre l’argent et l’amour. Je ne m’endette pas pour vivre au dessus de mes moyens, mais pour recevoir de l’amour. Et qu’est-ce que l’amour, le désir, sinon le premier témoignage d’un lien avec le monde ? Le raccourci nous donne cela : je paye pour me sentir lié

au monde. Je m’endette pour participer au monde. On remarque d’ailleurs que bon nombre des personnes qui s’endettent face à l’accumulation de leurs dettes et l’irrémédiabilité de la sanction se suicident: elles disparaissent du monde. Elles coupent le lien. Le jeune homme de Fassbinder coupe aussi le lien. Il “sort de l’humanité” en tuant gratuitement une personne.

Fassbinder est clairement touché par la dimension sociale de son sujet et traite frontalement la problématique sociale et la responsabilité politique ce que Flaubert, lui, ne fait pas. (Même s’il
ne faut pas oublier que Flaubert écrit
Madame Bovary pendant que Karl Marx écrit Le Capital !).
Par contre la dépression que peut ressentir le jeune homme de Fassbinder et l’accumulation des moyens pour y remédier me parle profondément du personnage d’Emma. Flaubert parle d’Emma comme un personnage vide dont la quête est sans cesse de combler un trou. Ses moyens pour y arriver sont ses amants et ses achats. J’ai toujours trouvé très noire la façon que Flaubert a de faire correspondre la satisfaction qu’Emma éprouve à dépenser de l’argent et la satisfaction qu’elle ressent dans ses histoires d’amour. L’une contamine l’autre et la gangrène. Sans adoucir le rapport qu’Emma entretient au monde je comprend grâce au film de Fassbinder que ce que cherche Emma ce n’est ni l’amour, ni le luxe. Ce qu’elle cherche c’est à exister, à ne pas pourrir…

Je parle de décomposition car Flaubert nous propose souvent ce genre d’image : “Elle n’était pas heureuse, ne l’avait jamais été. D’où venait donc cette insuffisance de la vie, cette pourriture instantanée des choses où elle s’appuyait ?”. À cet endroit, Flaubert n’est pas un romantique, la notion de mélancolie va très mal à Emma car il y a une forme de beauté dans la mélancolie, le temps y est arrêté et le sujet contemple le monde de loin. Chez Emma, l’ennui n’a rien de beau ni de complaisant, il est directement lié à la décomposition. Il y a donc une urgence et dans cette urgence, Emma prend de mauvaises décisions !

Emma croit savoir ce qu’elle cherche, mais elle ne le sait pas. L’amour, l’argent, la religion, la renommée… rien ne la remplit. Et nous, en la lisant, nous ressentons aussi cette impuissance devant le manque d’alternative à son malheur. Emma donc disparaît, dissoute par l’arsenic.

Du côté de Charles, tu me parles souvent de l’affaire Jean-Claude Roman, pourrais-tu définir aussi ce lien ?

C. G. : Les faits divers m’aident souvent à réfléchir mes projets. D’ailleurs Flaubert part lui aussi d’un fait divers pour écrire Madame Bovary. Celui de Jean-Claude Roman m’a toujours fascinée. Pour le rappel, Jean-Claude Roman est resté pendant plus de quinze ans dans le mensonge, faisant croire à sa femme, parents, enfants et amis qu’il était médecin à l’OMS alors qu’il passait ses journées sur un parking… La fin est tragique, au moment où le secret était sur le point de se découvrir, il tue sa femme ses enfants et ses parents et met feu à sa maison.

Bref, le lien que je fais avec Emma est le suivant : au-delà de sa double vie, des dettes qu’il contracte, une chose m’interpelle. Cela ne concerne pas Emma mais Charles: la femme de J.-C. Roman. Comment pendant 15 ans, peut-on vivre à côté d’une personne sans jamais percer le secret ? Comment à l’intérieur du lien le plus resserré peut se former une zone si aveugle ?

Par écho, vous l’avez compris, je pose la question à Charles. Comment peut-il passer à côté des amants de sa femme et de ses dettes ? Résoudre la question en s’imaginant que J.-C. Roman ou Emma sont de grands menteurs face à de grands dupes ne me satisfait qu’à moitié. Ainsi, serait- il extrême de dire que Charles ou la femme de J.-C. Roman participent inconsciemment à la construction de ce mensonge ?

A son procès, Jean-Claude Roman avouera avoir tué son entourage proche pour qu’il n’ait pas à subir l’effondrement de son monde. Comme si, lui même, avait pressenti que l’aveu de ce qu’il était, allait créer, non pas uniquement une immense sensation de trahison, mais véritablement un tremblement identitaire chez l’autre, chez sa femme.

Ainsi, je reviens du coté de la femme de J.-C. Roman ou de Charles. N’est-il pas plus confortable, psychiquement, pressentant le tremblement que le dévoilement de la réalité peut engendrer, n’est-il pas plus simple de démarrer un processus d’aveuglement, comme par instinct de protection ?
Claude Arnaud écrira dans son livre
Qui dit je en nous ? en parlant de l’affaire Roman et de Martin Guerre: “le mensonge est à l’endroit où on l’attend.” Flaubert dira à la fin du roman: “Charles n’était pas de ceux qui descendent au fond des choses ; il recula devant les preuves, et sa jalousie incertaine se perdit dans l’immensité de son chagrin.”

Cela me fait penser à un de mes films preféré, Festen de Thomas Vintenberg. Le fils reviens lors d’un repas et dit tout haut ce que tout le monde a refusé de croire: il dénonce le père incestueux. Deux figures se révèlent alors devant le poids de cet aveu : celle du frère aîné qui refuse totalement l’aveu du cadet au point de le frapper, au point de le jeter hors de la maison et de l’attacher à un arbre (image qui me rappelle celle de l’aveugle, le monstre, dans Madame Bovary que l’on tente par tous les moyens de mettre aux portes du village). Ce qui se joue dans cet aveu est terrible pour lui : admettre cela de son père, c’est bien évidemment admettre l’horreur de l’acte mais c’est surtout anéantir la construction qu’il s’est faite de lui-même à travers la figure paternelle. Une autre figure tout aussi intéressante est celle de la soeur : savait-elle ce qui se passait dans le bureau de son père ? La question de savoir ou de ne pas savoir est dans ces situations abyssale Comme Veronique Courejault tentera de répondre à son procès à la question si elle se savait enceinte : “Je le savais, mais je ne le savais pas…” Si je parle de Festen,de l’affaire Roman ou encore du cas Courejault c’est qu’ils ont en commun la cellule familiale et je pense profondément que ce genre d’aveuglement se joue uniquement à cet endroit.

La chose est paradoxale : c’est précisément parce que nous connaissons l’autre, parce-qu’il est notre frère ou notre femme que nous pressentons le secret par le hiatus le temps en trop, le silence
en moins, mais instinctivement nous pressentons aussi le danger, les premières secousses du
tremblement. Ainsi à l’imminence du dévoilement du secret, aux mots de l’aveu qui seraient lachés comme un fauve dans la vie de l’autre nous tournons le regard et nous créons justement de l’indicible, de l’inimaginable, de l’informulable.

Il me paraît donc évident que les plus grands aveuglement se jouent précisément au centre de ces rapports car ce sont ces mêmes rapports qui nous constituent. Mais il est beau aussi de se formuler que si le secret de l’autre peut participer à ma propre chute c’est qu’une part de nous est aussi construite dans l’autre.
Le secret d’Emma est à la fois le fossé qui la sépare de son mari, mais il est aussi le lien qui leur permet de vivre.

Mettre en scène

Tu fais souvent référence à des films. Est-ce une chose qui alimente uniquement le fond du projet où cela implique t-il aussi un travail sur la forme ?

Caroline Guiela : C’est vrai, le cinéma est une chose qui m’alimente toujours. Certains réalisateurs comme Fassbinder ou les frères Dardenne sont des piliers de réflexion. Quand nous travaillions sur Violetta nous avions trois films en tête : Another Year de Mike Leagh et Two lovers de James Gray et Rosetta des frères Dardenne. Pour Emma, nous avons déjà accumulé beaucoup de références cinématographiques comme Intimité de Chéreau, Jeannes Dielman de Chantal Akerman ou encore Mad Men la série de Matthew Weiner.

Le cinéma traite la question de la fiction et nous même sur le plateau nous tentons de raconter des histoires. Il fait partie de notre paysage actuel et il impossible de ne pas m’y référer. D’ailleurs, en retour, tous les réalisateurs que je vous cite se posent la question du théâtre, bien sûr Patrice Chéreau mais aussi Mike Leagh, les frères Dardenne ou Fassbinder. Tous en ont fait l’expérience.

Je reviens encore au processus de travail. Quand nous travaillons à partir d’improvisations, nous devons nourrir le comédien. Il ne s’agit pas de lui donner une liste de films mais bien de trouver l’incarnation d’une idée dans un personnage. Le cinéma nous offre cette possibilité. Souvent nous pouvons parler abstraitement d’une chose, le cinéma incarne l’idée. Il lui donne corps.

Mais effectivement, le cinéma nous intéresse aussi dans sa forme.
Premièrement pour l’espace : notre travail avec Alice part toujours d’un lieu très concret.(Andromaque et
Le Bal d’Emma dans une salle des fêtes, Anais Nin dans sa salle de bain, Violetta entre chambre et cuisine etc… le titre de Elle brûle laisse présumer de la direction de la scénographie !) D’où parle le personnage ? D’où dit-il ce qu’il a à dire? ou même pourquoi dit-il cela à cet endroit ?
Le cinéma ne se défait jamais de cette question. Le choix des décors dans les films des frères Dardenne contient l’essence même de la parole. Quand Rosetta se dispute avec sa mère, elle est dans une caravane et ce lieu agit sur la parole, voir, la déclenche. C’est encore une fois relier le personnage au monde. Je me sens profondément préoccupée par cette problématique de l’espace et de la parole. Ainsi, partir d’un décor qui donne la sensation d’une réalité, nous permet justement de relier esthétiquement la fiction à du vécu: Jorge-Luis Borges disait :
“Je n’invente pas de fiction, j’invente des faits”. Le cinéma, ou en tout cas les réalisateurs que je vous cite, sont des personnes qui se posent la question de comment restituer le réel. L’une des préoccupations principales des frères Dardenne
est :
“Filmer la vie, y arriverons nous?”. Nous nous posons la même question : Mettre en scène la vie, y arriverons nous ?

La deuxième chose concerne la présence de comédiens amateurs. Le cinéma est totalement décomplexé par le fait d’avoir des comédiens amateurs sur un tournage. Bien sur, leur présence
est rendue plus évidente par le cadrage au cinéma que par le plateau de théâtre mais justement
je reviens à l’espace (comme quoi, tout est toujours imbriqué). Nous construisons un espace qui permet aux amateurs de faire confiance en ce qu’ils sont. L’espace est là pour préserver leur corps, leur rythme , leur parole et le timbre de leur voix. Ruth et Emmanuel dans
Se souvenir de Violetta jouaient leurs scènes dans une cuisine. Tout leur était reconnaissable. La façon de mettre la table, de décrocher le téléphone, de mettre leur manteau sur une chaise, passer l’éponge, recevoir leur belle fille à diner, se rappeler devant une assiette de gratin le premier baiser…
Si l’on arrive a préserver cela, nous redonnons chair au plateau. Nous lui rendons son poids.
Biensur il ne suffisait pas de mettre Ruth et Emmanuel dans un espace apparement réaliste pour que cela fonctionne, il fallait recréer de la fiction pour rendre le réel visible. Pommerat tente de définir
ce paradoxe :
“Par définition on ne peut pas capter le réel au théâtre et si on le déplace, ce qui était réel devient artificiel. C’est bien pour cela qu’il faut le reconstruire.” Nous avons donc reconstruit de la fiction: Ruth et Emmanuel étaient Jean et Suzanne deux parents de 75 ans d’un adolescent de 16 ans qui ne sortaient jamais de table… C’est précisément parce que nous avons transformé le réel que la réalité des rapports est apparue dans sa tendresse et sa complexité.

Y aura t-il des comédiens amateurs dans Elle brûle ?

C. G. : Oui, il y aura 2 amateurs. La petite fille d’Emma qui sera une jeune fille de 7 ans et le père d’Emma qui aura 80 ans.

Pourquoi ces deux personnages là ?

C. G. : Parce qu’ils me paraissent à la périphérie de l’action. Par leur âges, ils sont excentrés. Trop jeunes ou trop vieux ils sont ceux qui regardent. Ils sont dans la fiction mais hors du drame. Ils sont concernés mais ils ne sont pas actifs dans la chute.
Je pense à un film que j’ai vu récemment :
Une séparation de Asghar Farhadi. C’est l’histoire d’un couple qui se sépare et cela va entraîner beaucoup de problèmes ! Dans la maison de ce couple, il y a le père du mari et la toute petite fille de la femme de ménage. Un homme âgé atteint de la maladie d’Alzheimer qui ne parle pas et une toute petite fille qui n’a pas encore la parole. Il sont là, une présence silencieuse témoin du drame.

Au-delà du fait qu’il s’agit justement de comédiens amateurs, le rôle de ces personnages est précisément d’être à la périphérie du drame mais, par leur présence, ils renforcent le regard sur la façon dont les gens autour d’eux sont en train de se déchirer.
Cela me parle profondément du théâtre. Renvoyer un regard.


Le cycle d’Emma

Caroline Guiela : Elle brûle est le deuxième volet d’un cycle autour de Madame Bovary.
Le premier volet s’appelle Le bal d’Emma. Ces deux volets sont dissociables et autonomes.
Notre projet
Le Bal d’Emma s’appuie sur des problématiques chères à Flaubert : la chute des illusions, les promesses non tenues, et suite à ces déceptions, le monstre que l’on devient car on
a chuté de trop haut. Ce projet nous le réaliserons en Juin 2011 lors du festival Ambivalence(s) qu’organise la Comédie de Valence. Ce festival problématise l’acte théâtral dans l’espace urbain. Il interroge aussi les nouvelles formes d’écriture contemporaine. Ce festival fait écho à nos recherches: l’espace et la parole. Nous créerons donc
in situ dans une salle de bal des années 70 déjà existante dans une commune proche de Valence: Montélier et toujours sur le même principe, Mariette Navarro écrira à partir du plateau.

Le bal est un moment clef dans Madame Bovary. On retrouve déjà le bal dans ta version d’Andromaque et aussi dans ta lecture de Marguerite Duras ou les dessins animé de ta jeunesse comme La Belle et la bête. Qu’est-ce que le bal pour toi et pourquoi est-ce que tu ramènes toujours du bal dans tes travaux ?

C. G. : Cet espace me touche pour plusieurs raisons, la première étant effectivement celle d’un
rêve enfoui dans l’enfance de la petite fille que j’étais. Sans parler des films de Walt Disney faisant partis d’un patrimoine populaire et pas du moindre, le bal porte en lui-même une promesse silencieuse: celle de la rencontre et du changement. C’est avec cette promesse en tête que les gens se préparent, mettent leur plus beaux habits et attendent près d’un comptoir que quelqu’un vienne. C’est donc chargés de cet espoir et baignés dans l’attente qu’une chose extraordinaire arrive que
le bal et ses participants constituent pour moi une charge dramatique et théâtrale très forte. J’ai toujours été sensible aux personnages et aux pièces qui posent la question de l’attente, celle en vu de la transformation. Cette transformation porte en soi une forme d’utopie, une chose impossible. Lorsqu’Hermione attend Pyrrhus, elle n’attend pas uniquement de lui l’amour qui lui est dû, elle attend le chamboulement, l’auteur, le sculpteur de la nouvelle femme à venir. Ainsi, le bal, en même temps qu’il promène ses rêves porte aussi ses désenchantements. Après avoir fini la dernière bière, après avoir écouté la dernière chanson derrière une plante verte, il est temps de repartir chez soi, avec les mêmes habits et se retrouver là où nous étions avant de monter dans le carrosse. Naît alors, comme chez Emma ou même Duras quand elle écrit
Le Ravissement de Lol V Stein, une dépression, une hystérie. Lol après le bal se met à hurler, Emma elle, tombe dans une profonde dépression et
ne trouve rien à faire que de boire des dizaine de litres d’eau… Il est donc tout aussi théâtral pour moi, de voir comment cette chose qui n’est pas arrivée, cette promesse non tenue, vient créer une explosion dans l’identité même de la personne. Il ne s’agit pas uniquement ici de voir comment les aspirations de chacun portent une forme d’impossibilité mais comment le retour au réel, et donc
la marque de l’impossible changement, crée un tremblement identitaire chez nos personnages. Comment la conscience d’une forme d’immuabilité, comment la conscience que personne ne viendra nous transformer, fait naître en nous immédiatement un comportement destructeur. L’espace du bal est donc doublement dramatique, il porte en lui deux temps, celui d’avant les douze coups de minuit et celui d’après. Celui de l’enchantement et de la dépression.

Entretien réalisé par Julien Fisera

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